Cada uno es mucha gente.
Fernando Pessoa
El ruido lo controlan quienes guardan silencio.
Edgar Borges
Mirar era todo…
[Nandirí] Cerró los ojos y despertó; abrió los ojos y soñaba.
Yván Silén
Sobre Silén (1944), poeta, filósofo, político, pintor, no repetiré que pertenece a la generación boricua de 1970. Ni que tiene más de 20 libros publicados (1970-2013), en República Dominicana, Puerto Rico, Nueva York, México y Argentina. Tampoco mencionaré que es el tipo de escritor que vive la literatura, y que por eso, se crea personalidades literarias (el Paria, el Antinihilista), que “existencializa” poéticamente. No, no hablaré de las fiestas silenistas, ¿los banquetes de la nada?, ni de su arco voltaico, el que empieza en el poeta maldito de El pájaro loco (1972), y se transforma en el poeta prohibido, incluso y sobre todo de la prosa, como en La poesía piensa (2010). El anti-posmoderno. El Poeta que en vez de sufrir la locura, la goza “poetamente”.
Concupiscente, “porno-lírico,” “radical,” no diré que Silén fue de los pocos que, frente al reduccionismo moderno y posmoderno, apostaron a la pluralidad esencial del Ser: “Cada uno es mucha gente” (Pessoa).
De su generación, sólo el Antinihilista plantea las cosas desde esta radicalidad dionisíaca: algunos de sus compañeros podrán ser mejores escritores que él, pero ninguno más Poeta, mayúscula que el filósofo-político-pintor viven
como “destino.”
Como tragedia;
amor fati.
La Poesía mata, sí, pero piensa; y sobre todo, ve, libidiniza, por lo que el Poeta no puede sino reír, política de los dioses que se saben mortales. No subrayaré, pues, que, metaliterariamente, una de las constantes del Poeta, desde El llanto de las ninfómanas (1980) hasta La poesía piensa (2010), ha sido romperle la columna vertebral al ensayo, para que la prosa “orgasme” (diga) en el goce del concepto que se hace imagen (poesía política). Tampoco diré nada de la afición ateo-crística del Poeta, trabajada en sus novelas, sobre todo en La novela de Jesús (2009), y en el teatro, El velocípedo de Jesús (2011); ni mencionaré el artículo periodístico, en El Diario de Nueva York, en el que hablaba de la liberación en términos teológicos, “La guerra como Dios” (1994).
En vez, me concentraré en la poética de un cuento neofantástico reciente, “Nandirí” (2012), silenista, demasiado silenista: “[Nandirí] Sabía, sospechaba, que todo aquello no era real.”
Nandirí
En el contexto de la obra de Silén, “Nandirí” es el cuento africano, excluido por razones aparentemente burocráticas de Tannie Lee y los cuentos de la nada (2012), tercer libro de cuentos (el primero fue Los narcisos negros, 1997). Una narración a la que, sin embargo, por razones literarias, estará siempre conectado el libro, como quedó claro en la presentación del mismo, en la Universidad de Puerto Rico, en octubre de 2012, en la que se hizo una lectura de “Nandirí” —unaprimavera versión de esta— en el debut de Tannie Lee.
En el cuento africano de Silén, volvemos al poblado de los antropólogos:
“
La aldea que yacía contra el mar estaba desierta. Mientras caminaban sentía las piedras en el talón, entre los dedos, en la planta de los pies. Los perros aullaban y los pájaros regresaban. Las mujeres estaban de luto. Sufrían por las niñas roídas, por las rosas muertas, sufrían por las ratas.”
Como lectores, sentimos de cerca el relato antropológico, porque este dramatiza el peso de la tradición milenaria:
“
El brujo de la aldea fumaba tranquila y lejanamente. El chamán fumaba irrealmente”.
Tradición esta que, mediante las dos mujeres que laencarnan (Nandirí y Kahina), “Corría, era necesario que corrieran,” plantea la propuesta temática que el cuento meta literaturiza: “La clitodirectomía había sido terrible.”
Por un lado, está la joven que se rebela desde la tradición: “Nandirí no profirió un solo grito. Se sentía profundamente mujer. Y se sentía oscuramente una metáfora. Se mordió los labios y la sangre manó como manaba el periodo de su vulva. Despertó.”
Por el otro, está Kahina, la vieja sabia-ciega-bruja que auspicia la rebelión desde la complicidad con la tradición: “Kahina se detuvo, se volvió y la besó [a Nandirí] en la frente”.
Una ecuación esta, entre Nandirí y Kahina, emblemáticamente silenista (tipo siamés, hermafrodita). Porque de lo que se trata en el cuento africano de Silén, es de rebelarse, desde la complicidad, ante la tradición, planteada desde la primeraoración del cuento: “Le cortaron el clítoris.”
Como metarrelato, a Nandirí le toca que Kahina le corte el clítoris, lo cual acontece de modo mayormente oblicuo: “El dolor era del tamaño del mundo. El dolor era azul.Se contuvo y trató de no desmayarse, pero ya era tarde. Se desmayó. Las comadronas, más oscuras que Nandirí, le echaban una sustancia que impediría la hemorragia”.
A su vez, a Kahina le toca cortarle el clítoris a Nandirí: “El bisturí avanzaba lento. La mano de la mujer [Kahina] no titubeó. El movimiento fue lento”.
Pero sobre todo, a Kahina le toca guiarla (con los ojos cerrados, pues los hombres se los habían cosido, “para que no mirara a los hombres”) por la senda de la rebelión micropolítica, cuya ruta la vieja ciega domina a perfección: “Conozco el camino.”
Rebelión que, en efecto, acontece de una manera marcadamente silenista; es decir, potenciando la posibilidad del vértigo literario. Por ello, después de cortarle el clítoris, Kahina, en silencio, pero decidida, como una flecha zen, la saca de la comarca y la lleva a una casa en otra aldea, donde Nandirí tendrá al alcance de la mano los utensilios médicos que necesita, “el hilo especial que le habían regalado las enfermeras menonitas,” para socavar esa misma tradición, “podía curarse,” cosiéndose el pedazo de carne cercenado (imagen que en otro cuento de Tannie Lee se replantea desde el falo grapado): “Porque lo que le había sucedido [a Nandirí], la tradición de los hombres, la mansedumbre de las mujeres, no era su destino”.
De ese modo trágico y a la vez rebelde, “[Nandirí] Tomó el clítoris, tomó las agujas, las ensartó infinitamente y abrió las piernas. Sabía que le dolería, sabía que sería fatal. Tomó la botella de ron que yacía sobre la mesa y bebió y se empapó el pubis. Colocó la aguja en la carne lastimada y ensartó la vulva. Lloró. Se mordió los labios y su gesto se hizo enigmático, repetitivo, lento. La aguja atravesaba la carne y surgía de ésta totalmente ensangrentada”; de ese modo trágico y rebelde, tanto Nandirí como Kahina reivindican una tradición que, en clave neofantástica, y desde una economía verbal prodigiosa, han decidido subvertir, sin querer queriendo, desde la privacidad de una casa a la que los niños de la aldea —los futuros hombres— tenían acceso, a distancia, por una ventana: “Buscó el marco de la ventana en donde estaba la luna y sólo vio aquel tropel de niños que la contemplaban [a Nandirí]. Los ojos negros de los niños la miraban hipnotizados”.
Marcada por la rebelión, la complicidad de Kahina y Nandirí resulta atroz. Atrocidad que, sin embargo, frente a la mirada impúber y distante de los niños, busca alterar el orden infame del tiempo tribal. De esa manera, como si nada hubiera pasado, Nandirí se cose el clítoris con la complicidad de Kahina: “El clítoris titubeaba y se balanceaba”.
Gracias a la visión de la vieja ciega, la joven mutilada se apresta a recuperar el centro micro político de la mujer: “Caminó hacia el interior de la casa y sintió que la idea de curarse la obsesionaba… Buscó las agujas de coser, prendió la estufita de gas y calentó las puntas”.
El silencio que habla, sobre todo al final el cuento, “El clítoris cayó al suelo. La enfermera lo tomó y lo depositó en la escudilla. La aldea estaba desierta.
Cayo Hueso 
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